Off

“Înţelesul unui tablou nu poate fi decât un poem” de Teodora Coman

 

http://insemnaridinsubterana.wordpress.com/about/

Nu pot să nu mă întreb cum aş fi receptat poezia Andrei Rotaru dacă nu s-ar fi nimerit să îmi placă pictura Fridei Kahlo. Sensibilitatea plastică a cititorului este inclusă ca o condiţie sine qua non a lecturării încă din titlul volumului, o traducere sintagmatică a elementului central din viaţa pictoriţei mexicane: patul, obiectul de constrângere a existenţei la orizontala suferinţei permanente. Motto-ul care urmează pe pagina albă, şi ea un cearşaf al poemului care îşi aşterne progresiv trupul lui grafic, este celebrul citat al Fridei, o cheie interpretativă a picturii, cu caracter contestatar, amplificată de Andra Rotaru şi la nivelul propriei poezii: “They thought I was a Surrealist, but I wasn’t. I never painted dreams. I painted my own reality.” Efectul autenticităţii pe care se mizează în mod declarativ se obţine nu prin punctarea frustă a subiectivităţii poetei, ci printr-o strategie insolită de discursivizare a picturii-sursă într-un melanj de poezie, critică plastică şi dinamică cinematică, o paradigmă placentară care resoarbe orice diferenţiere conceptuală. Toată această strategie pare a porni de la o parafrază după cunoscuta axiomă a receptării poeziei formulată de Harold Bloom în studiul său “Anxietatea influenţei”. Dacă pentru criticul literar “înţelesul unui poem nu poate fi decât alt poem”, pentru Andra Rotaru este valabilă formula următoare: înţelesul unui tablou nu poate fi decât un…poem. Aşadar, toate creaţiile din acest volum, din care cel puţin 10 preiau titlurile unor picturi realizate de Frida Kahlo în diferite momente ale vieţii ei marcate de o imensă durere fizică şi psihică (Memory or The heart-1937, Self portrait with monkey-1938, The suicide of Dorothy Hale, The two Fridas-1939, Self portrait with Cropped Hair-1940, The broken column-1944, Self portrait as a Tehuana/ Diego in my thougths or Thinking Diego-1943, Tree of Hope-1946, The wounded deer-1946) trebuie înţelese ca ekphrasis-uri extrem de personalizate, ca o biografie adaptată şi adoptată, în acelaşi timp, construită în jurul simbolurilor major-recurente ale picturilor: malformaţiile fizice cauzate de două boli – una din copilărie (poliomielita, din cauza căreia Frida a rămas cu un picior mai scurt) iar cealaltă, congenitală (spina biffida, o malformaţie a coloanei vertebrale)- corsetul medical (purtat permanent în urma accidentului şi a numeroaselor intervenţii chirurgicale ulterioare), dubla autoreprezentare (Frida cea tradiţionalistă în raport tensionat cu Frida cea nonconformistă şi cosmopolită din The two Fridas), sângele, automutilarea, maternitatea dezirabilă şi maternitatea neîmplinită (avortul), bisexualitatea, simbolistica vegetală, marcată de rădăcinile expansive, şi cea animalieră: papagali, maimuţe, un fel de copii-surogat ai femeii care a trăit trauma repetată a sarcinilor pierdute. Poemele se succed cinematic, ca nişte cadre focalizate pe aceleaşi simboluri-cheie.

Cum poate fi o poezie autoreferenţială în condiţiile în care subiectivitatea autoarei este trecută print filtrul biografic al altcuiva? Întâi de toate, poeta recurge la trucul genealogiei, al descendenţei directe din modelul său. Inventează o dublă legătură, de sânge şi de afinitate artistică, pentru a legitima o nouă filieră, gene-analogia, care permite, la rândul ei, familiaritatea unui dialog Andra-Frida, a unui schimb cultural prin care Andra transferă Fridei capacitatea de a se exprima poetic, iar Frida îşi transferă inimitabila viziune plastică asupra poetei. Este clar că Andra Rotaru nu poate vorbi la persoana I despre o durere care nu este a ei. Aşadar, persoana I nu aparţine Andrei, ci Fridei, dar aşa cum se aude înăuntrul Andrei, în ipostaza de poet-receptor. Frida devine, în mod paradoxal -dar explicabil prin fuziunea totală a vieţii sale cu arta- model de autenticitate, adevărata voce a textelor, mai ales că i s-a pus la dispoziţie instrumenul lingvistic al poeziei care o ajută să îi decripteze, atât Andrei cât şi cititorului, simbolurile încărcate de dramatism din propriile picturi, precum şi experienţa teribilă a suferinţei: “sunt o doamnă care poartă corsete în pat/ bărbaţii mei sunt bucăţi de ghips/ alături de care stau nemişcată/ avem o iubire rigidă pe care o las să aştepte/ fals în acte. am vertebre aşezate împotriva naturii/ nu mi-a văzut nimeni trupul din care/ copiii ies prin capota aurie pe care o port/ deasupra pântecelui/ pe fereastra camerei/ aşez oboseala păsărilor/ să-mi dea drumul.”(Ghipsuri de flori); “(…) sunt fotografiată în timpul accidentului. şira spinării/ îmi sare. se întinde alături de a celorlalţi/ minutele se bat pe o arenă înăuntrul creierului/ mort/ suntem doar un conglomerat de cărnuri/ avem aceleaşi picioare, aceleaşi feţe,/ un sânge/ din care mi-e interzis să beau/ suntem generaţia, suntem aproape morţii/ mi-e frică să deschid pleoapele/ în jur/ miros oamenii jupuiţi de viaţă.”(testament vizionarÎmpreună pe şine de oţel). Pictura devine autoreferenţială, se traduce, devine discursivă şi oarecum mai accesibilă: “sunt prinsă în coji de copac pe care se plimbă/ animale/ un buştean din care ies cactuşi/ am maimuţe/în jurul feţei/ privim împreună/aceeaşi perspectivă.”(Tehuana). De multe ori, prin limbaj, pictura îşi exhibă şi caracterul metareprezentaţional, de creatio in fieri: “îmi văd chipul în nuanţe/ peste care arunc cu apă murdară”; “(…) îmi fac/ autoportretul cu noroi în jurul ochilor/ îi unesc în centrul chipului/ într-o privire de bărbat/ sunt uşor de recunoscut/ sunt o frumuseţe viu colorată/ o atracţie pe stradă.”(Copilărie alb-născutăÎnfăţişări stradale). În cadrul unei asemenea osmoze, cred că nu se mai poate opera, la nivelul receptării, cu categorii precum “masca”, folosită de Bogdan Creţu în studiul său Autoportret cu mască din Adevărul (26 august 2006), şi nici cel de “minciună” sau “impostură” (fără conotaţie negativă!) din postfaţa lui A. Urmanov, de altfel foarte impresionat de inovaţia tehnică a autoarei. Eu cred că este vorba pur şi simplu de un eu cultural, impus prin modelul surorilor siameze, care comunică în spaţiul cuvintelor. Atât picturile, cât şi poemele sunt construite pe aceeaşi armătură a durerii (tije, cuie, maşinării medicale cu schelete metalice) atât de vizibilă în autoportretele Fridei: “linia orizontului e o placă metalică lipită pe cer şi/ reintegrată/ mă rog mortului”; : “sunt o celulă sterilizată/ porţiune dintr-o maşinărie/ care merge cu încheieturi goale/ ţin ascunse în mine/ ora/ secretele/ ticăitul stetoscopului în urechi, până la timpanul de/ cârje/  în locul de unde nu mai vreau să aud.”(Pântece, Placente sterile); “doctorii spun că operaţiile se cos singure/ că vertebrele se întind pe cruce/ mă taie pe viu/ în trupul secţionat se pun tije/ ca nişte vrejuri/ susţin coloana de o parte şi de alta” ( Ghipsuri de floriVerdicte/ Interdicţii).

În ciuda tehnicii surprinzătoare, rămâne, totuşi, o problemă: cea a  receptării restricţionate  de backgroundul plastic, care contrazice imperativul pragmatic-utilitarist al generaţiei douămiiste. Sincer, nu ştiu câţi dintre cititori sunt dispuşi la efortul de a se familiariza cu Frida în cazul în care nu ştiu nimic despre ea şi, mai mult decât atât, câţi îi gustă maniera naivă şi simbolistica dificilă. Probabil că, din teama de facilism, autoarea a preferat riscul unui anume ermetism.

Off

Alte semnalări, recenzii, cronici, comentarii sau nu la Ţinuturi

A.G. Secară, Dunărea de Jos (august/2010)

Ca şi la prima carte a Andrei Rotaru, „Într-un pat sub cearşaful alb” (Ed.Vinea, noiembrie 2005), despre care am scris la vremea respectivă, după o primă lectură, nu poţi să nu exclami: pe marginea volumului de poeme poţi scrie un roman!

Andra Rotaru, cea din textele sale, este misterioasă, probabil nemulţumită de propria poveste (de aceea, în prima carte o Frida Kahlo ne este gazdă lirică, într-un joc literar bine argumentat şi seducător precum picturile mexicancei, de aceea în această a doua carte, „Ţinuturile sudului”, o sirenă a imaginaţiei cititorului, critic au ba, fredonând cântece ale celor de la The Doors, te poartă/ conduce prin mările imaginarului bogat al autoarei… O dragoste neîmblânzită, strange, este gardian al dorinţelor scriitorului, este necruţătoare cu toate legăturile primejdioase dintre cititori şi autori…

„Imaginile” care construiesc „lumea” cărţii în care te invită Literatura Andrei Rotaru sunt demne de o scenografie care ne aduce iarăşi aminte de imaginarurile unei Kahlo ori de Dali, ca să facem nişte referinţe quasibanale. Aceasta dacă nu cumva autoarea este şi o cinefilă rezonabilă… (P.S.2 – sic!: şi este una redutabilă, dacă aminteşte, în interviul amintit mai jos, despre „Zabriskie Point”! Mda, Andra Rotaru ne poate duce cu gândul şi la eroinele lui Antonioni!)

Dedublări, desprinderi, vârtejuri, un acvariu infinit în care îmi permit să inventez o insulă de purgatoriu cu o livadă de cireşi uscaţi (aceşti cireşi sunt ai autoarei!) care, în imaginarul comentatorului, va rivaliza pentru totdeauna cu o mult mai celebră livadă de vişini, personaje dispărute, enigme, spaţii şi iar spaţii (o casă, o casă-cameră, oraşe, plaje ş.a.), căutări, suspendări temporale dar şi bucle repetitive, detaşări, ceruri desfăcute – iată câteva elemente de o ontologie poetică greu de comparat…

Desigur, sunt multe sugestii, multe versuri care doar amorsează imaginaţia cititorului, câteodată sporindu-i frustrarea născută din dorinţa prozaică de poveste şi claritate; dar frumosul nu este vreodată claritate pur şi simplu; de multe ori, de cele mai multe ori este stranietate, neobişnuit… Frumuseţea este tinereţe iar „Ţinuturile sudului” este o carte tânără, purtând mândră atributele unei vârste care poate convinge mai mult decât toate celelalte că Poezia este Viaţă şi Credinţă în Adevăr şi Justiţie: care va să zică Frumuseţe şi Iubire.

Andra Rotaru ştie, intuieşte că Perfecţiunea nu poate fi atinsă Aici şi, oarecum, nici în Literatură: dar aceasta nu înseamnă că Ele nu există şi că n-ar fi bine să le fii vecin, să-ţi construieşti locuinţe diverse ori să te aciuiezi în preajma lor: în epave („unde doar apa mai poate pătrunde”), în alţi oameni (vezi Kahlo ori alţi „însoţitori”, chiar blânzi strigoi ori cititori necunoscuţi fiind)…

Pentru ea şi pentru cei ce simt precum ea „există doar amânări”, „nefericirea doare”, „drumurile dese nu mai seamănă/ cu nimic” iar riturile sacre (de pe-trecere în alte lumi ori dimensiuni, nunţi, botezuri ş.a.m.d.) par străine, nefireşti, stârnind (totuşi) zâmbete care pot fi reci, pot fi schizofrenice, pot fi doar literare… Chiar şi anumite tipuri de frumuseţe pot fi stranii („lucrurile frumoase au înfăţişarea/ animalelor ce se împerechează în haite,/ şi ochii se mişcă după un ritual din care a dispărut bucuria”, p.17).

Într-o carte bizară (în sensul bun al cuvântului „bizar”) şi erotismul este… bizar. Argumente, „poezii” – aşa se precizează sub titlul cărţii, că ar fi vorba de „poezii” – precum „Mâini” şi „Semănăm” (p.19 şi 20), din care cităm: „din când în când nu mai avem mâini./ stăm cu trupurile lipite unele de altele,/ ne privim. când vrem să ne îmbrăţişăm,/ din locul mâinilor ies ierburi înalte./ (…)/ soarele şi trupurile întinse la mal/ lovesc apa încet. ne afundăm în ea şi, din locul în care dispari, / algele desenează forma unui trup cu mâinile tale.// în fiecare noapte stau la căpătâiul tău/ şi-ţi veghez mâinile. Apa e tot mai rece, mâinile sunt tot mai mari.” Pagina 20: „când trupurile se apropie repede şi încep să semene/ suntem gata să ne vorbim./ ne întoarcem corpurile pe dos/ ne ţinem încă puţin respiraţia/ şi tălpile se desprind// suntem la fel de goi. o apă curge peste noi/ peste alte cărnuri./ şi e doar o vară,/ un asfalt care se adânceşte în alt asfalt,/ o căldură care îmi înnădeşte degetele în păr,/ aproape ca o amânare a tuturor verilor”…

Desigur, chiar (sau mai ales) bizar, erotismul nu este facil: „peste tot era el. peste tot erai tu. peste tot era iarnă.” (p.21).

*

Structura propriu-zisă a cărţii este una obişnuită pentru o carte de poezie: trei părţi, „Primele dimineţi”, „Ţinuturile sudului” şi „Desprinderi”. Virtualitatea capătă consistenţă în al doilea grupaj, o adevărată capcană („până şi pentru vrăbii”, p.33). O virtualitate de joc pentru calculator de tip „quest” dar în care nu sunt respectate nici cele mai elementare reguli ori nivele, sistemul de skill-uri pentru cititori fiind dificil. Este o lume siliconată, întru varul moale, în care vara şi iarna (vorba vine!) sunt acelaşi anotimp, în care o corabie navighează sau nu pe dune de nisip ori „prin iarbă” care se găsesc în pereţi, caii (şi nu numai) au pielea întoarsă pe dos, este un aer de veşnică dimineaţă („ca şi cum ar fi o zi nesfârşită”), în care banalul pare a fi suspendat.

Cu ultimul grupaj, plecând de la strofa din „The Doors” (tot nişte versuri ale lui Jim Morisson deschid şi primul grupaj) care ţine loc de moto (unde scrie, printre altele: „Love has been lost, is that the reason?/ Trying desperately to be free”)  îţi poţi imagina personajul Andra Rotaru şi ca un alter ego al lui Morrison… sau, cine ştie, Pam…

Nefiind mare amator de lirică onirică, am tot încercat să nu deschid subiectul: argumente ar exista şi poate Andra Rotaru chiar scrie sub imperativul Oniricului dar cerebralul pare a controla totul. Dar (parcă e mai bine să folosim un alt moto, de la un poem intitulat chiar „Desprinderi”) „lucrurile frumoase trebuie să rămână doar frumoase. o primăvară nesfârşită ar fi monstruoasă. Mai bine vorbeşti despre o casă cu apă decât să fii acolo.

În ultima parte a cărţii este iarnă, este nostalgie, este Ea, Andra Rotaru (p.52-53: „nu mai vreau să mă trezesc. mă blochez. stau în casă. nu pot să ies/ de aici. am un corp schimbător. îmi aduc aminte prea mult. mie/ dor. caut ceva. nu găsesc (…)/ multă plictiseală. poate că mă/ desprind, am obosit. se termină ceva. nu mai simt lumea. mi se/ spune că de abia acum începe. simt că încep să o pierd, nu o mai/ văd. fii mai egoistă! ce? reuşesc iar să nu simt. mi-e bine. mi-e greu să/ mai scriu. nu mai ştiu nimic…”

„Apa”, poemul de la 53: „doar ca o umezeală/ care se prelinge şi îngheaţă la loc, trupul meu.// cu adâncimi de sute de metri, cu trepte/ care coboară, trupul meu.// o coborâre lentă, prin întuneric. printr-o apă îngheţată./ doar propriu-mi corp. trec repede prin el, mă opresc./ aşa mor animalele în captivitate. cu gheaţa solidificată de-a lungul gâtlejului.// într-o iarnă pe care am dus-o cu mine. într-un trup din care apa intră şi iese.”

Şi în iarna aceasta de final de carte Andra Rotaru citeşte, bărbaţii îşi pot descoperi fantomele reci din ei, îşi pot aminti de „Anul trecut la Marienbad”, unde un el poate crede că i-a scris ei o carte de poeme în care o poate întreba decent dacă n-a murit sau dacă a trăit cu adevărat. Ea poate răspunde (dacă vrea) „Adânc” (p.58): „dormi acum. pe treptele ce duceau spre mine/ s-au adăpostit lanuri de carne albă. vin din larg/ cu răsuflările lor calde, cu trupurile lor de animale aproape vii./ când vin, vin pentru puţin timp./ când ele vin,/ din niciun adânc nu se iese.”

La un moment dat, discret, se dă o lecţie iubitorilor lui Wittgenstein: „despre ce nu se poate vorbi e încă şi mai greu să se tacă” (p.64). Ceea ce se poate întâmpla şi cronicarului de carte… care poate murmura, închizând cartea că este „un fel de viu pe care l-am simţit aici.”

„Ţinuturile sudului”, exprimând un dor de ducă metafizic cât tot nisipul Vămii vechi, este o carte care – cel puţin aşa mi se pare mie – este mai mult Andra Rotaru decât a fost aceasta „într-un pat sub cearşaful alb”: acolo reuşea un miracol – chiar era un alter ego convingător al pictoriţei – dar era înghiţită de personalitatea/fantoma acesteia; aici este un alt miracol: Andra se cucereşte pe sine liric atât cât poate fi cucerită o femeie care mai este şi scriitor…

Ea, care „niciodată nu” îşi ia „rămas-bun”… Deşi a fost o vreme când a vrut (p.49)…

P.S. După ce am scris aceste rânduri de mai sus, am citit un interviu al Andrei Rotaru, postat pe blogul personal, dar apărut în „Cronica de vineri” (28 mai 2010), interviu realizat de către Simona Vilău. Unele dintre cele scrise de mine se confirmă, altele probabil… nu. Dar ceea ce este dat, nu poate fi schimbat: „…când ele vin,/ din niciun adânc nu se iese.”

Şi deşi am fost ispitit să termin cu versuri din „the end” ori „ Love Street” parcă versurile din „unhappy girl” se potrivesc de minune acestei cărţi dedicate probabil unchiului, marinarul Aurel R.: „Girl, unhappy girl, tear your web away;/ saw through all your bars, melt yourself today;/ you are charged in a prison of your own device.// Girl, unhappy girl, fly fast away;/ don’t miss your chance to swim in mistery./ you are tied in a prison of your own device.”

Acum, nu ştim cât de de nefericită poate fi o poetă tânără dar bătrânul Jim mi-a trezit amintiri demne de alte porţi ale iubirii, pardon, universului… iar uneori Jim nu mai rămâne decât în memoria unei iubite care plânge după un răţoi cât un suflet zdrobit pe un platou, într-un film de revăzut…

Dan Cristea, Luceafărul de dimineaţă (nr. 31/ 2010)

În versuri stranii şi misterioase, Andra Rotaru ocoleşte confesiunea de sine directă sau impudică, preferând să lase să plutească în jurul discursului său liric un soi de halo al nespusului. Un vers ar putea fi considerat astfel ca fiind eblematic pentru metoda poetei de a sugera şi deopotrivă de a ascunde lucruri ce ţin de taină dar şi de un inevitabil al rostirii: „despre ce nu se poate vorbi e încă şi mai greu să se tacă“.

În volumul de debut, din 2005 (Într-un pat sub cearşaful alb), autoarea încerca să transpună în versuri picturile Fridei Kahlo, realizând mai degrabă (aşa cum s-a remarcat) un „autoportret din măşti“, adeseori violent colorat, din multe tuşe bizare ori suprarealiste. Poeta nu ezită să vorbească, într-un interviu, şi de anume „halucinaţii auctoriale“, survenite pe fondul experimentării a diverse metode de a scrie, „printre care şi privarea de somn“. Poemele din noul volum, care „s-au creat din ceva ce apărea şi dispărea“, ar trebui luate, „precum poveştile pe care ni le citeau adulţii în copilărie“, ca „un spaţiu în care, intrând, simţi că se poate întâmpla aproape totul“… Aşadar, „ţinuturile sudului“ ar echivala, aşa cum se confesează poeta, cu un „spaţiu al tuturor posibilităţilor“, lăsând să coexiste multe trăiri şi elemente contradictorii sau care pulverizează pur şi simplu viziunea realistă. În primul poem din volum (Şi mai mult nisip), Andra Rotaru aminteşte despre un „dispărut“ (o obsesie a poemelor), despre mai multe voci care se intersectează în memorie („mă întreabă“, „mi se spune“), despre dimineţile dintr-un peisaj marin: „(vară de vară, mi se spune că ai dispărut. că trupul nu a fost găsit,/ pluteşte într-o mare. când intru astăzi în ea, închid bine ochii)// o să-ţi aduc ceva dintr-o ţară străină, să semene cu tine./ un copil cu păr auriu, pe care l-am crescut aici, în mare.// vrăjile pe care le facem seamănă cu dimineţile noastre./ ne tre zim trupurile odată cu peştii, ni le afundăm sub dune de nisip./ ne izbesc de malurile ţărmurilor şi plutesc grotesc. uneori aşteptăm ore întregi să reapară“.

Un alt motiv al versurilor, dincolo de cel legat de apariţii şi dispariţii stranii, vine de la simbolul „ferestrelor închise“ ori zăbrelite. Se pot recunoaşte, cu acest prilej, câteva detalii de peisaj concret (poate o mănăstire), forţa poetei constă însă în transfigurarea realităţii într-o alcătuire bizară: „recunoasc dimineaţa/ după zgomotul unui bătrân în scaun cu rotile./ picioarele lui goale pedaleză la nesfârşit./ aici viaţa începe printre zăbrele. mă îmbracă în rochii interminabile,/ şi viii îmi aprind lumânări. în stânga, o clopotiţă veche.//în ea, dansul meu devine violent,/ îmi leagănă trupul. prin dreptul ferestrelor zidite,/ într-o lumină care creşte./ şi nici buchetele de pământ şi nici ochii celorlalţi/ nu ajung în camera asta. ca o imitaţie,/ de parcă dai cu iarbă peste cearşaful care mă acoperă/ şi încerci să-mi faci un contur“ (Alte dimineţi). În ciclul al doilea, care dă titlul culegerii, locul frecvent, obsesional descris şi totodată locul de unde se vorbeşte este camera („stau în milocul camerei. cu ochii îndreptaţi spre ferestrele închise./ perdelele se dau încet la o parte. în spatele lor, doar mările“). Camera cu toate elementele ei componente, despre care se scriu poeme (tavanul, pervazul, podelele, ferestrele, varul care acoperă pereţii, uşa). Este vorba de o poezie de introspecţie care notează cu teribilă acuitate senzaţiile şi mişcările corporale („lentoarea mâinilor, a sângelui“, „gesturile imperceptibile. în care poţi sta la nesfârşit, dimineţile care vin cu „paralizia lentă“ a corpului“), dar şi trăiri dintr-o lume ireală, a obiectelor în genere („zgomotul vidului cum erodează ţesutul“, „un freamăt al geamurilor. o strângere în ele. până la stratul cel mai subţire de sticlă“).

Universul pe care îl zugrăveşte adeseori Andra Rotaru este unul al coşmarelor şi viselor (cu apăsare pe latura acvatică a imaginarului), o călătorie în plin ţinut oniric cu imagini dezarticulate: „am mers prin cartierele vechi. câte o casă fără geamuri pe alocuri. aşa şi credeam că arată, mă gândisem la ele mai demult. şi câte un/ brad în faţa mansardelor. mult frig. nu mai mersesem aşa de ani. în/ locurile înguste ameţeam, voiam să trec pe acolo repede, două bici-/ clete. mereu mă aştepţi. nu ar trebui. eu nu aştept. îmi plac bordu-/ rile, mă ridică în aer. şi am doar frâne, nu mă gândesc la nimic,/ casele trec pe lângă noi. ne mai oprim doar cât să te aşezi între 12/ statui. încep să rup prea multe crengi, toate pline de apă. le arunc/ spre tine“.

Poemele Andrei Rotaru sunt scrise cu instrumente fine, capabile de a capta stări emoţionale complexe, cu multe descărcări nervoase care se derulează rapid şi care pun în evidenţă sensibilitatea de excepţie a unui „corp schimbător“, cum spune poeta, măcinat de angrenajul cotidian: „ nu mai vreau să mă trezesc. mă blochez. stau în casă. nu pot să ies/ de aici. am un corp schimbător. îmi aduc aminte prea mult. mi-e/ dor. caut ceva. nu găsesc. cabluri deconectate. nu simt bine, nu/ răspunde nimeni. sfârşit. primesc telefoane. început. voci cunoscute, altădată dragi. mă bucur, sunt epuizată. prea multe amintiri. fac din nou un final. nu mă uit în urmă. nu pot să simt nimic,/stau doar aici. nu fac nimic. încep să văd lumea asta. reuşesc să râd. nu mai mult de o jumătate de zi. fără bucurii, e doar o nervozitate“.

Rita Chirian, Revista Cultura (30 august 2010)

http://revistacultura.ro/nou/2010/08/a-doua-venire/

Off

Andra Rotaru tradusă în spaniolă, Revista Dilemateca

Revista Dilemateca

Revista Dilemateca

Andra Rotaru tradusă în spaniolă, Revista Dilemateca

(nr. 35 / 2009)

Apariţia în spaniolă a volumului de poezie Într-un pat sub cearşaful alb al Andrei Rotaru (En una cama abjo la sabana blanca, Bassarai Ediciones, 2008) într-o traducere colectivă: Adelina Butaciu, Maria Luiza Icriverzi şi Borja Pujol Lopez Araquistain sub îndrumarea scriitorului mexican Daniel Gonzales Duenas, s-a bucurat de recenzii entuziaste, fiind, cel puţin până acum, cea mai comentată carte de poezie în traducere a unui autor român. “Andra Rotaru recreează viaţa şi opera Fridei Kahlo ca o justificare a propriei biografii, dar care creşte şi dobândeşte un corp autonom, sugestiv şi intens, ţesut flamboaiant. Dacă artista mexicană şi-ar ridica capul, acum, ar mai muri o dată, de mândrie” a afirmat revista 20 minutos în timp ce cotidianul ABC a remarcat “frumuseţea găsită în diformitate, (care) anunţă o scriitură apropiată de a lui Rimbaud, Lautreamont şi trăsături ale suprarealismului.” Elementele suprarealiste au fost evidenţiate şi în cronica din cotidianul Publicaciones del Sur, iar revista Niram Art a vorbit de-a dreptul despre “momentele cathartice eliberatoare de contradicţiile şi alegoriile interioare ale artistului, care se transformă într-un ecou al căutărilor cititorului.” Volumul Andrei Rotaru a fost nominalizat în 2006 la Premiile pentru debut ale USR. (Revista Dilemateca, nr.35/2009)

Off

Placente Sterile, de Claudiu Komartin (Adevărul literar şi artistic, 22-11-2006)

Placente Sterile, de Claudiu Komartin (Adevărul literar şi artistic, 22-11-2006)

Claudiu Komartin

Claudiu Komartin

Volumul de debut al Andrei Rotaru (Într-un pat sub cearşaful alb, Vinea, 2005) este construit ca o biografie în versuri a Fridei Kahlo. Am citit interesantul experiment al tinerei autoare (născute în 1980) simultan cu volumul francezului J.M.G. Le Clézio despre celebra pictoriţă mexicană şi despre relaţia sa tumultuoasă cu Diego Rivera, care a fost tradus de curând şi la noi (Diego şi Frida, Paralela 45, 2005).
Deşi se poate spune, folosind acelaşi vechi clişeu, că este un debut “promiţător”, cartea (înţeleasă ca un proiect poetic de sine stătător) are câteva defecte şi slăbiciuni structurale. Cea mai evidentă este că motorul acestei poezii nu întreţine combustia care să facă veridică întreaga desfăşurare de ipostaze şi de momente din viaţa unei artiste ale cărei trăiri, pasiuni, dezastre psihice şi sentimentale au fost întotdeauna legate esenţial de nebunie şi moarte.
Nonconformismul personajului Frida nu poate răzbate dintr-o astfel de poezie mult prea conformistă şi aşezată, urbană, interiorizată, impresia de ansamblu fiind că Andra Rotaru nu mimează doar gesturile artistei-model, ci chiar trăirile care provoacă până la urmă poezia: “am fost iubită pentru că am fost femeie / şi corpul a ajuns / în mâinile unui om mare // dacă mă privesc, găsesc urme ciudate, fără noimă / din care înnod încet noua viaţă // îmi tai părul, îl răsucesc ca pe nişte maţe de prisos / îl las să moară pe podea (…)”; “locuiesc într-un cuib albastru / soţul meu / şi-a aranjat unul mare / în care eu intru rar // (…) văd crimele din oraş / am nevoie de o putere care să ia / o pată de sânge în corpul care atârnă / din încheieturi”… Şi textul poate continua astfel, la infinit.
Autoportretul rămâne încercarea cea mai constantă şi mai stăruitoare a poetei (ea însăşi mărturisind: “autoportretul meu e schimbător”), iar imaginile picturale provin la Andra Rotaru dintr-un principiu ce ţine în mod evident de artele plastice. Textul îi reuşeşte rareori în întregime (în sensul că nu vom citi poeme care să “ţină” citite cap-coadă, sau care să fie construite fără niciun fel de stângăcie sau de confuzie semantică), iar bombasticismul – şi situarea într-o zonă a neologismelor folosite cam nesăbuit (“devin o femeie a universului / un apostol din trecuturi fuzionate”) – scurtcircuitează când ţi-e lumea mai dragă un poem mai reuşit: “indiferentă la mersul încetinit / indiferentă la ritmul biologic / sunt o deviaţie / din drumul pământului” ori “mă dezlipesc autocolant de ziua de azi”.
De aici şi până la nonsensuri evidente (pe care un editor şi un redactor de carte responsabili le-ar amenda în momentul prim al redactării manuscrisului!) e numai un pas: “picur zidăria proaspătă / a străzilor” (pag. 10); “rămân o statuetă indigenă / să expun părţile corporale / scrijelite cu sângerări” (pag. 56); “să fac exhibiţionism morţii” (pag. 68); “între crestături văd / ecourile peisajului” (pag. 69); ”în zilele de sărbătoare ne umplem pielea de vrăjitorii / care sunt mici treceri către inima pădurii / ne ascundem şi luăm cu noi prieteni şi morţi” (pag. 70), “sunt prinsă în interiorul unei animale” (pag. 71) etc.
Dar în acest dicteu cam greoi şi plin de stridenţe găsim destule imagini frumoase, pregnante, cu unele îndepărtate accente expresioniste (ca în “Placente sterile”: “în patul cu cearşafuri albe care se înfăşoară pe trupul meu / dorm melci ieşiţi din cochilie // au un somn gol pe / inele vineţii şi / o duhoare stătută în enclave. // rămân dâre liliachii / de care / mi-e silă / dar copilul se naşte atunci când fierul, corsetul şi melcii / vieţuiesc împreună”). Ba chiar câte două-trei versuri cu totul memorabile: “în fiecare zi aşez un soare mic pe cer, o scorbură, un / inel prin care ţip”; “desenez cu genele / pe pântecul gol / lumea”; “linia orizontului e o placă metalică lipită de cer (…) / mă rog mortului”.
Se reuşeşte, în general, un lucru destul de rar: captarea atenţiei cititorului prin insolitările şi asocierile bizare de imagini şi stări, pe care autoarea le mânuieşte cu o tehnicitate întâlnită nu la tot pasul în poezia de azi (“morţii sunt mici / figurine pe care le iau în braţe / şi le povestesc ce s-a întâmplat de la naşterea mea”; “îl iau de mână pe micul Stalin care face tumbe / în faţa lumii / cu mustaţa lui pe care se caţără dracii”). Însă asta nu e întotdeauna suficient, “ermetismul” către care tinde   Andra Rotaru fiind tot mai greu de digerat, pe măsură ce mecanismul este pus în mişcare, rulând la nesfârşit aceleaşi ipostaze, motive şi procedee stilistice (definiţii previzibile de genul “sunt o celulă sterilizată”, “sunt un animal / sub mine curge sânge”, “eu sunt picior-artificial”). Aici trebuie să intervină o schimbare, o auto-depăşire, sau poezia tinerei autoare va înceta repede să mai surprindă.
Până una alta, pândită la tot pasul de sterilitate, poezia Andrei Rotaru pare produsă de un organ pur intelectual şi incapabil de emoţie (“manipulez / fericiri / nelinişti întoarse cu cheie”). De aici încolo, rămâne de văzut dacă destinul său e de poetă sau de producătoare de texte în flux continuu, nediferenţiate şi mai mult sau mai puţin inteligibile.

Off

Autoportret cu mască, de Bogdan Creţu (Adevărul literar şi artistic, 26.08.2006)

Autoportret cu mască, de Bogdan Creţu (Adevărul literar şi artistic, 26.08.2006)

Bogdan Crețu

Bogdan Crețu

Debutul Andrei Rotaru, Într-un pat sub cearşaful alb (Editura Vinea, 2005), a atras pe bună dreptate atenţia, aducându-i autoarei şi o nominalizare la premiile de debut ale Uniunii Scriitorilor.
Spre deosebire de mulţi dintre congenerii săi, poeta nu mizează pe denaturarea realităţii, nici pe confesiunea directă, autentică, ci îşi compune, ca într-un celebru tablou al lui Ensor, un soi de autoportret din măşti. De fapt, e o strategie curajoasă aceasta: pentru a vorbi despre sine, pentru a da în vileag tarele propriei feminităţi, autoarea nu procedează ca alte poetese douămiiste (Elena Vlădăreanu bunăoară), care îşi scot la mezat intimitatea, accentuând chiar amănuntele triviale, ce ştirbesc feminitatea, coborând-o în biologicul insipid, în loc să o susţină. Andra Rotaru îşi identifică vocea lirică, suavă, cu aceea a unei artiste de prim rang, pe care suferinţa a învăţat-o să depăşească limitele ideologice ale suprarealismului: pictoriţa mexicană Frida Khalo, adusă, relativ recent, în atenţia publicului de un reuşit film.
Strategia poetică este simplă şi se cere însuşită de la bun început: discursul se ţese la persoana întâi, care, se înţelege, nu îi aparţine întru totul autoarei, ci celebrei pictoriţe. De pildă, iată cum viaţa palpită mai straşnic pe canava decât în mediul ei firesc: “încadrez fiecare om/ între rame de lemn/ îi spun să rămână acolo/ nemişcat/ să trăiască”. Astfel, întregul volum poate fi văzut, în ciuda scăderilor şi marjelor sale de artificialitate scrâşnită, ca o stranie autobiografie “prin delegaţie”, filtrată liric. De aceea poezia aminteşte, cu bună ştiinţă, de suprarealismul deloc convenţional al picturii Fridei Khalo, în care metafora directă, voit naivă îmblânzeşte asprimea crizelor artistei, funcţionând ca o salvare prin frumos a grotescului fiziologic. O topire în propria artă, o despărţire de realitatea atât de nedreaptă pe care o obligă să asimileze o evanescenţă menită să o facă suportabilă sunt toate resorturi existenţiale ale pictoriţei, fericit surprinse de Andra Rotaru: “de ce stau într-o cameră cu morţi, nu ies pe stradă?// în viitor oamenii vor opri lângă mine/ un popas lung/ cu flori şi Pieta/ într-un pat/ sub un cearşaf alb/ oamenii se vor îmbiba de culoarea mea brună// mă dezlipesc autocolant de ziua de azi/ şi las stropi/ pe şoseaua fără trecători”. Să recunoaştem că versurile, mature şi bine strunite, au harul de a da naştere unei anumite tensiuni, unui dramatism care nu sună deloc fals, chiar dacă este, de bună seamă, foarte dificil să te pui în locul unui suferind şi să-i ficţionalizezi suferinţa.
Unele poeme se vor variante poetice ale tablourilor Fridei, viziuni plastice traduse în cuvinte. Poezia devine interpretativă, iar miza este cu atât mai mare cu cât pictoriţa mexicană a avut o tragică preferinţă pentru autoportretele terapeutice, probabil cele mai reprezentative lucrări ale sale. “The two Fridas” este poemul cel mai semnificativ în această privinţă, căci îmbină perfect cele două perspective ale cărţii: scriind despre artista adorată, identificându-se cu ea, poeta nu are cum să renunţe întru totul la propria personalitate, nu-şi poate domoli glasul până la dispariţie şi vorbeşte despre ea însăşi prin intermediul “personajului”, al măştii, al căror artizan este: “am în sânge aer care/ pătrunde până în ascunzişuri şi/ palpită în inimă// ca o pompă care are caneluri de marmură/ mă împrăştii în particule/ şi pierd viaţă// sunt purtată departe/ în ţinuturile copilăriei şi ale viitorului// inhalez pe rând aer din România şi Europa/ fără să iau decizii/ faţă în faţă cu/ moartea care/ e un vierme de mătase// () în rest, viaţa e verde urâtă/ sunt femeie/de europa/de românia/ între noi două este doar o arteră// suntem separate/ la capătul venei// renunţ la Andra şi la moartea europeană/ rămân o statuetă indigenă/ să expun părţile corporale/ scrijelite cu sângerări”. Cine cunoaşte pânza Fridei Khalo pricepe sensul acestei dedublări: Andra Rotaru devine a doua Frida, iar perspectiva este şi ea inversată: pictoriţa vorbeşte în numele poetei, tot prin intermediul discursului acesteia. Dublă proiectare în ficţiune.
Uşor, uşor, recurgând la tehnica dedublării, poeta ajunge să-şi recapete vocea şi să vorbească în numele propriu: ea îşi descoperă parcă feminitatea, filtrată prin experienţa artistei. Ultimele versuri ale volumului trebuie, cu siguranţă, citite în cheie directă: “sunt prezentă în rădăcinile lunii/ în feminitate/ într-o viaţă care începe cu eclipsa/ din uter// îmi simt prezenţa în lumea mişcătoare/ în foc, în drumul pe care mă poartă/ propria naştere şi/ ziua cea mai lungă// dorinţele îmi sunt aşezate pe un pervaz public/ cu pescăruşi şi animale/ care zvâcnesc// plăceri lucide/ acolo unde/ lumea e o gură senzuală// & jos îmi scriu numele”. Imitând prin ficţiune experienţa Fridei, Andra Rotaru şi-a descoperit nu numai identitatea, ci şi tonul poetic. Rămâne să vedem cum îl va folosi de acum înainte. Deocamdată avem de a face cu un debut demn de atenţie, care obligă.

Off

Artista mecanomorfă, de Marius Chivu (România literară nr. 24/16 iunie 2006)

Artista mecanomorfă, de Marius Chivu (România literară nr. 24/16 iunie 2006)

Marius Chivu

Marius Chivu

Scris sub forma unei confesiuni lirice apocrife a Fridei Kahlo, Într-un pat sub cearşaful alb este un volum de debut, omogen şi fără stridenţe, remarcabil. Andra Rotaru are curajul, aş zice chiar inconştienţa, unei astfel de provocări dar, mai mult decît atît, are talentul necesar.

Secvenţele confesiunii lirice surprind foarte bine şi la toate nivelurile drama artistei cvasi-imobilizate la pat. Lumea văzută de la orizontală şi (auto)percepţia trupului fărîmat, prins între orteze, dau imagini bizare, tributare, într-o oarecare măsură, autoportretelor (supra)realiste ale mexicancei. Tema principală este, cum altfel, alteritatea/obsesia corporală şi feminitatea alienată. Percepţiile sînt modificate cu totul, iar raporturile cu lumea se complică inclusiv la nivel mental. Fragilitatea trupului ,închis în pieptul cu balamale”, limitările cauzate de accident şi de amputările ulterioare conturează o corporalitate capricioasă, problematică, surprinsă în viziuni de coşmar, într-un mod dramatic, dar fără patetism, pendulînd între memorie şi vis, între halucinaţie şi reflecţie, între resemnare şi disperare: ,sînt o doamnă care poartă corsete în pat/ bărbaţii mei sînt bucăţi de gips/ alături de care stau nemişcată/ avem o iubire rigidă pe care o las să aştepte/ fals în acte. am vertebre aşezate împotriva naturii/ nu mi-a văzut nimeni trupul din care copiii ies prin capota aurie pe care o port/ deasupra pîntecului” (Ghipsuri de flori). Problemele de fertilitate (,maternitatea mea e moarte/ în pîntecul surogat/ placenta e un bulb cranian/ fără viitor”), de mariaj (,uit căsnicia/ terminată pe patul unui tablou în care sînt înjunghiată”), bisexualitatea, angoasele şi tendinţele suicidare ale artistei apar ca nişte consecinţe mai mult sau mai puţin directe ale corpului mecanomorf greu de stăpînit, aflat într-un proces de degradare articulară ce impune limite sociale, dar şi sentimentale. Există un permanent balans între vivacitatea curajoasei femei captive în propriul trup şi semnalele morţii acestuia, între seducţia pentru ambe sexe şi repulsia faţă de corpul înjumătăţit, între inspiraţia unei mitologii proprii şi temerile contactului anonim cu lumea, un balans care conferă feminităţii atribute stranii şi o sexualitate deschisă, eliberată de orice constrîngeri, gata să se elibereze din tristeţe şi să suplinească frustrările solitudinii în handicap.

Evident se dezvoltă şi un palier secundar al semnificaţiilor în care tînăra poetă se identifică drept avatarul Fridei, dar această suprapunere de imagine este uşor naivă şi forţată, iar poemul The Two Fridas, cel care vrea să facă trecerea, lipsit de subtilitate, trădînd un egocentrism reprimat în restul cărţii: ,viaţa e verde urîtă/ sunt femeie/de europa/de românia/ între noi două este doar o arteră/ suntem separate/ la capătul venei/ renunţ la Andra şi la moartea europeană/ rămân o statuetă indigenă/ să expun părţile corporale/ scrijelite cu sîngerări”. Altfel, Într-un pat sub cearşaful alb este un volum despre care am spus prea puţine, un volum de citit şi încă de explorat, cu o miză peste medie, gîndit şi lucrat, care nu face compromisuri în niciun fel, cu atît mai puţin în numele poeziei, şi care dă măsura maturităţii, a ambiţiei Andrei Rotaru de a scrie o carte deosebită, irepetabilă în felul ei.

Off

SEMI-REALITĂŢI ŞI QUASI-FANTASME, de Constantin Abăluţă (Ziarul de duminică, 19 mai 2006)

SEMI-REALITĂŢI ŞI QUASI-FANTASME, de Constantin Abăluţă (Ziarul de duminică, 19 mai 2006)

Constantin Abăluță

Constantin Abăluță

Poetul este un inventator de realităţi. Totuşi, atunci cînd invenţia lui nu este numai rodul inspiraţiei, ci este ghidată de un model biografic real – oarecum aşa cum fac prozatorii – avem de-a face cu texte complexe, pendulînd ingenios între semi-realităţi şi quasi-fantasme, între superplusări şi omisiuni, între dezvăluiri crude şi abile treceri sub tăcere. Se întreprinde în fapt o remodelarea a modelului exterior cît şi a celui autobiografic, pentru a reuşi crearea unei a treia fiinţe, abstracte oarecum, holografică în orice caz. În literatura română, precedentul demers de acest fel este constituit de cartea Marianei Marin de prin anii optzeci, care îşi lua ca punct de plecare, şi mască în acelaşi timp, figura Annei Frank. La adăpostul alibiului  creat în acest fel, comunismul putea fi uşor identificat în oglinda fascismului, destinul uman căpătînd un relief pregnant tocmai prin balansul permanent între realităţi posibile, între spaţii şi timpuri mişcătoare. La urma urmei, parazitarea biografică este ea însăşi un factor stimulator, o uşă care se deschide şi înăuntru şi înafară, o “lebădă cu două intrări” ca să împrumutăm expresiva sintagmă a Norei Iuga. Trăind pe seama altcuiva te descoperi pe tine mai nou, mai neaşteptat. Bucuriile şi frustrările se împart între eurile multiple, paternitatea nesigură e întotdeauna în favoarea efectului artistic. Viaţa şi opera Fridei Kahlo trăite de Andra Rotaru* devin o paradigmă a gratuităţii artei. Arta : inegală, posesivă, necruţătoare, schizoidă, inegalabilă : “picur zidăria proaspătă / a străzilor / o lipesc în / ţarcurile unde lumea / liberă vrea să vadă / estul cu vestul / în aceeaşi încăpere” . Debusolarea, angoasa, accidentul colectiv sunt zonele umanului survolat cu acea acribie a intelectului pur care, printr-un miracol al scriiturii, se transformă în inspiraţie pură. Stenograma testelor insuportabilului devine, prin ea însăşi,  lirică : “minutele se bat pe o arenă înăuntrul creierului / mort // suntem doar un conglomerat de cărnuri / avem aceleaşi picioare, aceleaşi feţe, / un sînge / din care mi-e interzis să beau / suntem generaţia, suntem aproape morţii // mi-e frică să deschid pleoapele / în jur / miros oamenii jupuiţi de viaţă”. Există o frusteţe a experimentării suferinţei şi alterităţii care aduce – aşa cum a fost observat deja – un ton nou în peisajul poeziei tinere. Directeţea, laconismul, prozaismul rostirii se împletesc cu un factor eliptic, cu un rest nespus (“gândurile importante / le păstrez” afirmă poeta) : “încep relaţii cu bărbaţi şi / aventuri / pe corpul lăsat la vedere // mă agăţ de ei. uit căsnicia / terminată pe patul unui tablou în care sunt înjunghiată // în fiecare zi sunt soţie / în fiecare zi e un fapt banal / îl amestec / să înceteze sîngerarea”. Tensiunea textului stă în alternanţa de transparenţe şi opacităţi, de destăinuiri şi indeterminări. Astfel : corpul lăsat la vedere, respectiv sîngerarea rup logica inducînd discursului un aer dubitativ/oracular, iar şirul de imagini telescopice care definesc căsnicia introduce în fapt o pulverizare a oricărei definiţii, energizînd în schimb întreaga compoziţie. Căci asumîndu-şi destinul unei pictoriţe, poeta îşi gîndeşte textele ca pe nişte compoziţii, din tuşe largi, uneori culoarea este pusă direct din tub, colajele şi mixajele de materiale sunt frecvente : “rămîn dîre liliachii / de care / mi-e silă / dar copilul se naşte atunci cînd fierul, corsetul şi melcii / vieţuiesc împreună”. Un debut de excepţie; o carte dinamică, saturată de pericolul real al unei simţiri genuine. A rămîne la acelaşi nivel de periculozitate artistică va fi de acum înainte singura problemă a autoarei.

Off

Being Frida Kahlo, de Tudorel Urian (România literară nr.10 / 10 martie 2006)

Being Frida Kahlo, de Tudorel Urian (România literară nr.10 / 10 martie 2006)

(Nr. dedicat Andrei Rotaru şi Fridei Kahlo)

Tudorel Urian

Tudorel Urian

Cine nu a văzut Frida, fascinantul film al regizoarei Julie Taymor, realizat în anul 2002, cu Salma Hayek în rolul principal? Pelicula aduce în atenţie viaţa scurtă, dar foarte tumultoasă a pictoriţei mexicane Frida Kahlo, soţia cel puţin la fel de controversatului artist plastic Diego Rivera. Prin modul său iconoclast de viaţă şi prin opera sa, Frida a sfidat regulile osificatei societăţi mexicane tradiţionale din preajma celui de-al doilea război mondial şi a dat o dimensiune avangardistă actului artistic de pe continentul american. Viaţa Fridei Kahlo este, precum tangoul argentinian, o combinaţie de moarte şi pasiune, de sex sălbatic şi nostalgie, de vitalism frenetic şi boală, de violenţă şi candoare, de glorie şi tragedie. Universul artistei este unul plin de culoare în care elemente aparent incompatibile coexistă natural în acelaşi plan, ca în arta suprarealistă. Pictura Fridei Kahlo este o combinaţie orginală între desenul cu tentă naivă al vameşului Rousseau, viziunea fantastică specifică lui Chagall (evidentă într-un tablou precum Sinuciderea lui Dorothy Hale) şi exotismul (inclusiv al fizionomiilor) din pînzele tahitiene ale lui Gauguin. Dincolo de aceste repere tehnice, originalitatea artistei mexicane stă în simbolistica rezultată din jocul contrastelor. Una dintre picturile cele mai celebre, Cele două Frida, înfăţişează o Frida în rochie albă ţinînd de mînă o altă Frida, îmbrăcată într-o rochie închisă la culoare (fapt ce simbolizează caracterul dual al personajului), pe un fundal tenebros, alcătuit din nori negri, prevestitor parcă de moarte. Producătorii filmului Frida au mers cu un pas mai departe, înfăţişînd-o pe afiş, într-o pastişă a celebrei picturi, pe Salma Hayek într-o rochie de un roşu strident (ca în Carmen de Bizet) ţinînd de mînă o altă Salma Hayek îmbrăcată în costum bărbătesc (trimitere explicită la sexualitatea Fridei), fundalul tenebros fiind acelaşi din tabloul original. Vitalitatea acestei picturi născute din pasiune şi trădare, din voinţa de a învinge un destin ce i-a fost fundamental potrivnic (a murit la 33 de ani, bolnavă de poliomielită, ţintuită la pat, cu coloana vertebrală frîntă în urma unui teribil accident de circulaţie), nu poate să nu fascineze, iar filmul Juliei Taymor şi magnifica interpretare a Salmei Hayek au făcut ca notorietatea Fridei Kahlo să treacă dincolo de spaţiul foarte îngust al picturii mexicane.

Volumul Andrei Rotaru, Într-un pat sub cearşaful alb, este unul greu de clasificat, fără corespondent în poezia ultimei generaţii şi nu numai. El nu poate fi luat nici drept o biografie poetică a Fridei Kahlo, nici drept expresia poetică rezultată din contemplarea tablourilor acesteia, deşi conţine elemente care pe anumite tronsoane ar putea susţine ambele piste de lectură. Andra Rotaru merge mai departe. Ea intră în pielea Fridei Kahlo, încearcă să îi ghicească durerile (inclusiv cele fizice), spaimele, angoasele, speranţele şi, în final, ajunge să privească lumea cu ochii pictoriţei mexicane. Este o manieră tipic postmodernă de deconstruire a unui personaj (real – biografia Fridei Kahlo; fictiv – personajul Frida în viziunea Salmei Hayek, pentru mulţi, inclusiv autorul acestor rînduri, principala referinţă; artistic – tablourile Fridei, intuiţiile şi judecăţile rezultate din contemplarea lor) şi reconstrucţie a sa cu mijloace poetice. Într-un fel, cartea Andrei Rotaru se înrudeşte cu cele două volume Caragialeta ale lui Şerban Foarţă. Dacă însă Şerban Foarţă păstrează în permanenţă o distanţă ironică de lumea lui nenea Iancu, miza scrierii sale fiind, în ultimă instanţă, una de virtuozitate artistică (nu e de colea să tranferi în versuri bavardajul prea puţin poetic al personajelor din Momente), Andra Rotaru nu lasă să-i scape pic de umor, se suprapune pînă la anularea proprie-i identităţi cu personajul Frida Kahlo. Ea simte, observă şi gîndeşte precum Frida Kahlo şi nu ar fi fost deloc deplasat dacă pe coperta acestui volum s-ar fi imaginat tabloul Cele două Frida, cu Frida Kahlo ţinînd-o de mînă pe Andra Rotaru (eventual şi pe Salma Hayek). Altminteri, noua Frida Kahlo (cea din poezia Andrei Rotaru) seamănă ca discurs poetic cu poeţii români din ultima generaţie (cea apărută după anul 2000). Este o poezie viscerală, îmbibată cu sînge, în care malformaţiile trupului şi nebuloasele sufletului fac parte din normalitate. Dacă la poeţii foarte tineri toată presiunea socială sfîrşeşte într-un urlet de revoltă, la Frida (Andra), suferinţa fizică şi frămîntările morale sînt însă studiate şi reflectate cerebral, cu o curiozitate aproape ştiinţifică. În cazul ei, luciditatea trece dincolo de durere, iar contemplaţia estetică este mai importantă decît tragedia vieţii. Toate suferinţele şi revelaţiile estetice ale Fridei Kahlo sînt distilate prin inteligenţa şi sensibilitatea Andrei Rotaru. Rezultatul este un univers artistic puţin bizar destul de apropiat celui specific tablourilor Fridei Kahlo.

Căile alese de autoare pentru a se pune în pielea personajului său sînt dintre cele mai diverse, de la interviuri la care încearcă să răspundă în numele Fridei, la însuşirea diformităţilor fizice ale acesteia sau la postarea în faţa vreunui tablou în încercarea de a intui mecanismele mentale care au dus la pictarea acestuia.

O întrebare imposibil de evitat cînd vine vorba despre Frida Kahlo este în ce măsură inevitabilele complexe rezultate din infirmităţile fizice ale tinerei pictoriţe s-au regăsit în viziunea artistică din tablourile ei. Andra Rotaru nu ezită să pună explicit această întrebare, ca într-un interviu, pentru a imagina un răspuns în versuri: ,cum te simţi atunci cînd ştii că ai defecte fizice/ cînd lumea priveşte spre tine îndelung, mirată, cînd face comparaţii// cu mîna dreaptă tai pielea pînă la lemn/ scurm ca un animal în lumea oamenilor// asta îmi provoacă plăceri/ pe care le ţin ascunse// îmi fac/ autoportretul cu noroi în jurul ochilor/ îi unesc în centrul chipului/ într-o privire de bărbat// sînt uşor de recunoscut/ sînt o frumuseţe viu colorată/ o atracţie pe stradă” (p. 12-13)

Şi mai interesante sînt gîndurile Fridei/Andrei din momentul în care îşi contemplează propriile tablouri. Poemele din această categorie sînt descrieri ale tablourilor respective, dar şi tentative de a intui mecanismele mentale care stau în spatele realizării artistice. Ceea ce face Andra Rotaru este un soi de psihanaliză poetică, dacă se poate vorbi de aşa ceva. Mai mult decît semnificativ în acest sens este poemul ,Self portrait with Cropped Hair”: manipulez/ fericiri/ nelinişti întoarse cu cheie// astupă urmele, ochii, părul tăiat/ şi aliniat în răsaduri care nu cresc/ un bărbat deghizat în femeie/ un costum bine apretat cu ghete negre/ şi măsuri mari// cămaşa maro nu lasă să se vadă pieptul strîns// cu răsuflări grele/ le scap/ pe scaun, pe jos/ patru bare galben-pai pe care mă aşez cu/ trup asexuat// am fost iubită pentru că am fost femeie/ şi corpul a ajuns/ în mîinile unui om mare// dacă mă privesc, găsesc urme ciudate, fără noimă/ din care înnod încet noua viaţă// îmi tai părul, îl răsucesc ca pe nişte maţe de prisos/ îl las să moară pe podea// nu vă arăt nimic/ sînt înţepenită în gol, cu un/ ochi care nu se umple// cine mă urmăreşte îndeaproape?” (pp. 57-58).

Poemul profesiune de credinţă al acestui volum este însă ,The two Fridas”, în care echivalenţa Frida Kahlo-Andra Rotaru devine explicită. Chiar dacă vine dintr-o altă epocă şi de pe un alt continent, Andra este într-un fel siameza Fridei, alter ego-ul ei pe tărîm european, o obsesie de care trebuie să se despartă pentru a-şi lua în mîini propriul destin. Interesant este că poemul (din care voi reproduce doar ultima parte), este scris în oglindă, din perspectiva Fridei: ,în rest, viaţa e verde urîtă/ sînt femeie de europa/ de românia/ între noi două este doar o arteră// sîntem separate/ la capătul venei// renunţ la Andra şi la moartea europeană/ rămîn o statuetă indigenă/ să expun părţile corporale/ scrijelite cu sîngerări” (p. 56).

Destul de excentrică în peisajul liric actual, poezia Andrei Rotaru din volumul Într-un pat sub cearşaful alb este un subtil clin d’oeil, o invitaţie la un dialog cultural, adesea implicit, un spaţiu de meditaţie care se cere completat cu imaginaţia, cunoştinţele, sensibilitatea şi, nu în ultimul rînd, inteligenţa potenţialului cititor. Întrebarea care rămîne după ultima filă a acestui insolit volum este ce semnificaţie ar avea poemele Andrei Rotaru pentru cineva care nu ştie nimic (cazul celor mai mulţi dintre noi, europenii, pînă la apariţia foarte aclamatului film al Juliei Taymor) despre iubirile, suferinţele şi tablourile Fridei Kahlo?