* http://insemnaridinsubterana.wordpress.com/about/
Nu pot să nu mă întreb cum aş fi receptat poezia Andrei Rotaru dacă nu s-ar fi nimerit să îmi placă pictura Fridei Kahlo. Sensibilitatea plastică a cititorului este inclusă ca o condiţie sine qua non a lecturării încă din titlul volumului, o traducere sintagmatică a elementului central din viaţa pictoriţei mexicane: patul, obiectul de constrângere a existenţei la orizontala suferinţei permanente. Motto-ul care urmează pe pagina albă, şi ea un cearşaf al poemului care îşi aşterne progresiv trupul lui grafic, este celebrul citat al Fridei, o cheie interpretativă a picturii, cu caracter contestatar, amplificată de Andra Rotaru şi la nivelul propriei poezii: “They thought I was a Surrealist, but I wasn’t. I never painted dreams. I painted my own reality.” Efectul autenticităţii pe care se mizează în mod declarativ se obţine nu prin punctarea frustă a subiectivităţii poetei, ci printr-o strategie insolită de discursivizare a picturii-sursă într-un melanj de poezie, critică plastică şi dinamică cinematică, o paradigmă placentară care resoarbe orice diferenţiere conceptuală. Toată această strategie pare a porni de la o parafrază după cunoscuta axiomă a receptării poeziei formulată de Harold Bloom în studiul său “Anxietatea influenţei”. Dacă pentru criticul literar “înţelesul unui poem nu poate fi decât alt poem”, pentru Andra Rotaru este valabilă formula următoare: înţelesul unui tablou nu poate fi decât un…poem. Aşadar, toate creaţiile din acest volum, din care cel puţin 10 preiau titlurile unor picturi realizate de Frida Kahlo în diferite momente ale vieţii ei marcate de o imensă durere fizică şi psihică (Memory or The heart-1937, Self portrait with monkey-1938, The suicide of Dorothy Hale, The two Fridas-1939, Self portrait with Cropped Hair-1940, The broken column-1944, Self portrait as a Tehuana/ Diego in my thougths or Thinking Diego-1943, Tree of Hope-1946, The wounded deer-1946) trebuie înţelese ca ekphrasis-uri extrem de personalizate, ca o biografie adaptată şi adoptată, în acelaşi timp, construită în jurul simbolurilor major-recurente ale picturilor: malformaţiile fizice cauzate de două boli – una din copilărie (poliomielita, din cauza căreia Frida a rămas cu un picior mai scurt) iar cealaltă, congenitală (spina biffida, o malformaţie a coloanei vertebrale)- corsetul medical (purtat permanent în urma accidentului şi a numeroaselor intervenţii chirurgicale ulterioare), dubla autoreprezentare (Frida cea tradiţionalistă în raport tensionat cu Frida cea nonconformistă şi cosmopolită din The two Fridas), sângele, automutilarea, maternitatea dezirabilă şi maternitatea neîmplinită (avortul), bisexualitatea, simbolistica vegetală, marcată de rădăcinile expansive, şi cea animalieră: papagali, maimuţe, un fel de copii-surogat ai femeii care a trăit trauma repetată a sarcinilor pierdute. Poemele se succed cinematic, ca nişte cadre focalizate pe aceleaşi simboluri-cheie.
Cum poate fi o poezie autoreferenţială în condiţiile în care subiectivitatea autoarei este trecută print filtrul biografic al altcuiva? Întâi de toate, poeta recurge la trucul genealogiei, al descendenţei directe din modelul său. Inventează o dublă legătură, de sânge şi de afinitate artistică, pentru a legitima o nouă filieră, gene-analogia, care permite, la rândul ei, familiaritatea unui dialog Andra-Frida, a unui schimb cultural prin care Andra transferă Fridei capacitatea de a se exprima poetic, iar Frida îşi transferă inimitabila viziune plastică asupra poetei. Este clar că Andra Rotaru nu poate vorbi la persoana I despre o durere care nu este a ei. Aşadar, persoana I nu aparţine Andrei, ci Fridei, dar aşa cum se aude înăuntrul Andrei, în ipostaza de poet-receptor. Frida devine, în mod paradoxal -dar explicabil prin fuziunea totală a vieţii sale cu arta- model de autenticitate, adevărata voce a textelor, mai ales că i s-a pus la dispoziţie instrumenul lingvistic al poeziei care o ajută să îi decripteze, atât Andrei cât şi cititorului, simbolurile încărcate de dramatism din propriile picturi, precum şi experienţa teribilă a suferinţei: “sunt o doamnă care poartă corsete în pat/ bărbaţii mei sunt bucăţi de ghips/ alături de care stau nemişcată/ avem o iubire rigidă pe care o las să aştepte/ fals în acte. am vertebre aşezate împotriva naturii/ nu mi-a văzut nimeni trupul din care/ copiii ies prin capota aurie pe care o port/ deasupra pântecelui/ pe fereastra camerei/ aşez oboseala păsărilor/ să-mi dea drumul.”(Ghipsuri de flori); “(…) sunt fotografiată în timpul accidentului. şira spinării/ îmi sare. se întinde alături de a celorlalţi/ minutele se bat pe o arenă înăuntrul creierului/ mort/ suntem doar un conglomerat de cărnuri/ avem aceleaşi picioare, aceleaşi feţe,/ un sânge/ din care mi-e interzis să beau/ suntem generaţia, suntem aproape morţii/ mi-e frică să deschid pleoapele/ în jur/ miros oamenii jupuiţi de viaţă.”(testament vizionar– Împreună pe şine de oţel). Pictura devine autoreferenţială, se traduce, devine discursivă şi oarecum mai accesibilă: “sunt prinsă în coji de copac pe care se plimbă/ animale/ un buştean din care ies cactuşi/ am maimuţe/în jurul feţei/ privim împreună/aceeaşi perspectivă.”(Tehuana). De multe ori, prin limbaj, pictura îşi exhibă şi caracterul metareprezentaţional, de creatio in fieri: “îmi văd chipul în nuanţe/ peste care arunc cu apă murdară”; “(…) îmi fac/ autoportretul cu noroi în jurul ochilor/ îi unesc în centrul chipului/ într-o privire de bărbat/ sunt uşor de recunoscut/ sunt o frumuseţe viu colorată/ o atracţie pe stradă.”(Copilărie alb-născută –Înfăţişări stradale). În cadrul unei asemenea osmoze, cred că nu se mai poate opera, la nivelul receptării, cu categorii precum “masca”, folosită de Bogdan Creţu în studiul său Autoportret cu mască din Adevărul (26 august 2006), şi nici cel de “minciună” sau “impostură” (fără conotaţie negativă!) din postfaţa lui A. Urmanov, de altfel foarte impresionat de inovaţia tehnică a autoarei. Eu cred că este vorba pur şi simplu de un eu cultural, impus prin modelul surorilor siameze, care comunică în spaţiul cuvintelor. Atât picturile, cât şi poemele sunt construite pe aceeaşi armătură a durerii (tije, cuie, maşinării medicale cu schelete metalice) atât de vizibilă în autoportretele Fridei: “linia orizontului e o placă metalică lipită pe cer şi/ reintegrată/ mă rog mortului”; : “sunt o celulă sterilizată/ porţiune dintr-o maşinărie/ care merge cu încheieturi goale/ ţin ascunse în mine/ ora/ secretele/ ticăitul stetoscopului în urechi, până la timpanul de/ cârje/ în locul de unde nu mai vreau să aud.”(Pântece, Placente sterile); “doctorii spun că operaţiile se cos singure/ că vertebrele se întind pe cruce/ mă taie pe viu/ în trupul secţionat se pun tije/ ca nişte vrejuri/ susţin coloana de o parte şi de alta” ( Ghipsuri de flori– Verdicte/ Interdicţii).
În ciuda tehnicii surprinzătoare, rămâne, totuşi, o problemă: cea a receptării restricţionate de backgroundul plastic, care contrazice imperativul pragmatic-utilitarist al generaţiei douămiiste. Sincer, nu ştiu câţi dintre cititori sunt dispuşi la efortul de a se familiariza cu Frida în cazul în care nu ştiu nimic despre ea şi, mai mult decât atât, câţi îi gustă maniera naivă şi simbolistica dificilă. Probabil că, din teama de facilism, autoarea a preferat riscul unui anume ermetism.