Off

“Paradoxul Penelopei” de Teodora Coman, Poesis Internaţional (iunie 2011)

by andra on 4 July 2011

Zona feminităţii cu apele ei instabile, dar niciodată haotice sau ameninţătoare, micile expansiuni şi retrageri, fluxuri şi refluxuri… acestea sunt ţinuturile sudului, porţiunile unei subiectivităţii domolite, dar în permanentă derivă, surprinsă într-o expresie soft şi derulată au ralenti, după model cinematic. Peste tot dai de discreţia şi instabilitatea curgătoare a apei sau a nisipului ca substanţe poetice predilecte, cu dualismul lor inevitabil: pe de o parte, fluidizează atingerea, împiedică imobilismul posesiei, dar pe de alta, prezintă riscul imposibilităţii de închegare, de articulare a discursului poetic. Ai impresia că poemele par a se scurge printre degete din plăcerea pură a contemplării imaginii de sine, care subscrie la  scenariul repetitiv al unei evadări şi regăsiri iluzorii în altul. O iubire evanescentă, mai mult fantasmă decât realitate, iniţiază o expansiune  reversibilă contra timpului ireversibil, dar într-un fel mereu şovăitor, ceea ce introduce subtil ipostaza regresivă a Penelopei, a revenirii în punctul incipit al trăirii. Se alunecă încontinuu, se glisează chiar şi pe iarbă, însă euforia nu e deplină din cauza inevitabilelor reziduuri autobiografice, ocultate de un metaforism thanatic. Fie că e vorba de buşteni, ochi uscaţi, stinghii, trupuri plutitoare ca fragmente identitare, bucăţi de gheaţă, ghirlandele unor iubiri de demult, vaporul de lemn care poartă morţi sau particulele dintr-o veche clepsidră, ele nu pot fi separate de valul cu care fiinţa se inundă controlat, aşa că sunt integrate în dimensiunea pur decorativă a feminităţii: „mă împodobesc cu resturi fărâmiţate. sunt mulţumită./ am un perete capitonat/ cu crengi. acum păsările pot veni oricând”. Totul pluteşte într-un soi de indeterminare din teama de a nu se pierde nimic din trăire în momentul revenirii în real, a cărui rezistenţă este probată după modelul clepsidrei, al întoarcerii cu susul în jos şi invers.

 

Prin imaginea obsesivă a curgerii, eul proiectează, la nivelul trăirii, senzaţia de eliberare sub forma recuperării unor porţiuni din propriul spaţiu psihic: „este doar o zi în care merg din nou/ şi străzile încep să crească din mine./ trec pe lângă ceilalţi cu ochii închişi/ până la următoarele drumuri/ şi totul se opreşte.// ca un vis în care ne ţinem de mâini şi ele devin tot mai mari,/ ne însoţesc peste tot, aproape libere./ ca nişte copaci care sparg acoperişul şi se mută deasupra noastră. (…)”. Gradul de senzitivitate este verificat de fiecare dată întocmai ca o fiinţă care a experimentat un coşmar nemărturisit, prin efectul palpabil al lipirii sau al îmbibării: „adorm cu ochii îndreptaţi spre ferestre. din când în când pe ele se prelinge apa. o simt de jur împrejur. nu pot să deschid ochii. ştiu că se adună. mai e puţin pînă va începe să inunde camera. cearşafurile de pe mine se umezesc. pielea bălteşte în ele ore în şir. apoi, ţesăturile se umflă. un muşchi verde direct din pânze. se târăşte pe piele. mă înfăşoară. îmi forţează mâinile să se apropie de pervaz. atunci ele devin rigide. cu palme lipite de osatură, apa se scurge printre degete. muşchiul continuă să crească până la fereste, se agaţă de perdele şi de acolo porneşte cu tot cu mâini spre tavan.”

Rostirea confesivă se fluidizează la maximum prin meandrele descriptive, bune conducătoare ale ezitării prelungite. Faţă de primul volum, Într-un pat sub cearşaful alb (Editura Vinea, 2005), pare că s-a trecut în extrema cealaltă: dacă atunci cuvintele se dispuneau mimotic, intermediat, opunând rezistenţă la decriptarea sensurilor, acum domină un regim al lejerităţii; spaţiul poeziilor s-a aerisit foarte mult, imaginea se focalizează pe câteva nuclee recurente  precum fereastra, tavanul, peştii, cuiburile de păsări, lemnul cu proprietăţile lui multiple, de la cele plutitoare la cele lichefiante sub acţiunea unui presimţit mucegai…totul într-o dinamică aproape suprarealistă în care contururile se pierd, lucrurile se întorc pe dos  fără emaciere, tavanul e o fereastră numai bună de scormonit, solidul şi lichidul se relativizează iar carnea îşi freamătă lanurile sub priapismul ideal al dorinţei: „când trupurile se apropie repede şi încep să semene/ suntem gata să ne vorbim./ ne întoarcem corpurile pe dos/ ne ţinem puţin respiraţia/ şi tălpile se desprind//suntem la fel de goi. o apă curge peste noi/ peste alte cărnuri./ şi e doar o vară,/ un asfalt care se adânceşte în alt asfalt,/ o căldură care îmi înnădeşte degetele în păr,/ aproape ca o amânare a tuturor verilor”. Poezia nu este spectaculoasă la nivelul expresiei sau al viziunii pentru că pe poetă pare să o intereseze, în primul rând, dinamica discontinuă a propriei trăiri, redescoperită prin încheierea unui pact de neagresiune cu sine, chiar dacă asta implică riscul cantonării în formula poemului de atmosferă, cu o miză mai mult vizual-cinematică decât revelatorie. Eul îşi dispută spaţialitatea; prin urmare, el e şi „caii sălbatici”, şi „albia” de unde se poate inaugura sau reîncepe, dar parcă mult mai mult se preferă ca urmă lăsată fie sub forma mucegaiului, a stratului verde de muşchi sau a ierbii, fie sub cea a adânciturilor sau a cutelor proaspete lăsate direct pe aluatul cărnii. Da, o schimbare radicală de viziune a intervenit aici faţă de primul volum, în care cearşaful păstra semnele încleştării, ale unui eu încarcerat sub imaginea altui eu, cel al Fridei Kahlo, aşadar era un mediator între două tipuri de receptare a lumii, una poetică, cealaltă picturală… Imaginea a ieşit complet de sub iconografia împrumutată, încriptată a pictoriţei mexicane pentru a se putea recupera din autenticitatea trăirii: „lucrurile frumoase au înfăţişarea/ animalelor ce se împerechează în haite.” Aşadar, în Ţinuturi, mişcările sunt mai libere, s-au debarasat de corsetul incomod al referinţelor extraliterare  şi se înscriu în această dialectică, mai mult vizuală, a intimităţii feminine, sprinţară şi vulnerabilă, protectoare şi protejată, în acelaşi timp, ca într-o bandă a lui Moebius, în care sensibilitatea (atribut al sufletului) şi senzitivitatea (atribut al trupului) se substituie la nesfârşit. De altfel, autoarea strecoară mai multe indicii care fac trimitere la schimbarea de optică, la intenţia de a înlătura orice fel de filtru la nivelul receptării: pielea însăşi, ca strat organic indispensabil, fie cade sau curge în blânde exuvii, fie se întoarce pe dos, ca o mănuşă, pentru a exhiba, fără echivoc, interioritatea: “(…) ai ochii/ blânzi, o piele întoarsă de cal.”; “au rămas nişte urme răspândite pe întinderi de gheaţă. urcă şi coboară,  se rotesc. pieile noastre au trecut de prea multe ori unele pe lângă altele. – în noi încă se zbat dimineţile-. încercăm să ne ţinem unul de altul, împreunaţi, încă puţin.” Efectul obţinut este exact invers: pielea se substituie cearşafului însuşi prin uşurinţa desprinderii iar „cearşafurile” realului se mulează, protector, pe fragilitatea eului feminin.

 

Nimic nu este definitiv, totul se amână, totul este pretextul unei reveniri, al unei repetabilităţi care are grijă să nu epuizeze nimic dintr-o dată, ci să valorifice tăcerea şi absenţa mai degrabă decât surpriza. În această nostalgie a incipitului, era firesc să se insinueze discret ipostaza Penelopei care-şi desface premeditat fiecare gest, dar nu sub forma narativă, consacrată a ţesăturii, ci sub cea a unei implozii vizuale: “mă întrebi  ce am vrut să spun. după fiecare întâlnire/ rămâne şi mai mult nespus, ca o casă/ pe care îmi imaginez că o arunc cu ochii în aer, / apoi trebuie să plec./ şi chiar dacă te opreşti lângă mine, să mă înveţi/ că pentru noi există doar amânări, că nu o să dispară nimic, niciodată,/ nu înaintez.” Această Penelopă are alt atu: iluzia optică. Ea savurează manipulările vizuale ale propriului spaţiu interior iar destrămarea este, de fapt, o derulare înapoi a imaginii. Textele contribuie la recompunerea sau reasamblarea proiecţiei de sine într-un mod paradoxal: referentul central, Penelopa, trişează, fuge din cadru. Ne momeşte cu anumite detalii pentru a ne distrage atenţia de la propria ei inconsistenţă. Probabil că acest lucru se explică prin teama femeii de stagnare, de ipostaza mult prea statică a aşteptării fidele, aşa că dispare temporar din dorinţa nemărturisită de a se redescoperi ca noutate: “lucrurile frumoase trebuie să rămână doar frumoase. o primăvară nesfârşită ar fi monstruoasă. mai bine vorbeşti despre o casă cu ape decât să fii acolo.” Numai că Penelopa nu a avut niciodată verva inventivă a soţului ei, aşa că preferă, în ultimă instanţă, ambiguizarea: nici nu schimbă ceva în trucul previzibil al destrămării, nici nu îi pune  cu totul capăt.

Deşi se simte ca o formă insinuantă de autonegare, trişarea nu are, totuşi, forţa de a se impune ca opţiune suficient de clară în faţa ezitării. Cred că mai multă ironie i-ar fi permis Penelopei să îşi învingă această vulnerabilitate.

 

Comments are closed.